Zaczynał od stylizacji, planów zdjęciowych, światów budowanych na kilka godzin, a potem nagle wszystko się zatrzymało. Dopiero wtedy, w ciszy i bezczynności pojawił się materiał, który nie pozwala udawać i zostawia trwały ślad. I dokładnie w tym miejscu zaczyna się ta historia.

Katarzyna Straszewicz: Czy glina wymusza tempo?

Marcin Kuberna: Na szczęście schnie powoli, ale potrafi zaskoczyć. Trzeba mieć wyczucie. Forma musi chwilę „odpocząć”, lekko stwardnieć, ale nie stracić plastyczności. To moment, który ceramicy nazywają leather-hard. Do pewnego stopnia jestem w stanie przewidzieć efekt, ale zawsze jest w tym element niepewności. Żółta glina na początku jest czerwonawa, szarobeżowa po wypale wygląda prawie jak biała. Dużo zależy od szkliwa i od tego, jak materiał z nim reaguje.

Jak wygląda proces?

Najpierw przez około tydzień wszystko musi schnąć. Potem pierwszy wypał, czyli biskwit. Dopiero wtedy można szkliwić i wypalać ponownie. Szkliwo w postaci proszku o zawartości krzemionki, dopiero w piecu topi się pod wpływem temperatury tworząc szklistą warstwę. Nie mam własnego pieca. Ten, którego potrzebuję, nie zmieściłby się w drzwiach pracowni, więc korzystam z pieca w szkole ceramicznej. Jest w tym element oczekiwania i napięcia, którego nie da się ominąć.

Od początku robiłeś duże formy?

Tak, dość duże, zwłaszcza jak na początek. Pamiętam, że poprosiłem nauczycielkę, która udzieliła mi lekcji podstawowej techniki, o dodatkową – szkliwienia i musiałem przywieźć do niej wcześniej wykonane naczynia. Nie były aż tak duże, jak teraz robię, ale zrobiły na niej wielkie wrażenie. Jak ja, po tej pierwszej lekcji, która trwała cztery godziny, zdołałem ulepić takie rzeczy? Wtedy pomyślałem, że to ma sens, że mam do tego talent.

Miałeś kogo podpatrywać?

Nie. Jedynym rzemieślnikiem w rodzinie był dziadek kowal. Niewiele to ma wspólnego z ceramiką, może tylko ogień jest wspólny. Rodzice są rolnikami, to kaszubska rodzina od pokoleń. W domu nigdy nie było artysty.

Skąd ta forma i struktura?  

Miałem w głowie bardzo konkretny obraz nie tylko tego, jak te rzeczy mają wyglądać, ale też do czego się odwołują. To miało być pierwotne, organiczne. Formy, które przypominają coś żywego: korzenie, gniazda, ule, struktury budowane przez naturę, a nie przez człowieka. Dużo wzięło się też z fascynacji najwcześniejszą ceramiką, neolitem, pierwszymi kulturami, które w ogóle zaczęły lepić naczynia. Pracuję jak oni, zanim wynaleziono koło garncarskie – techniką wałka. Bez narzędzi, tylko ręce i glina. Wałek po wałku, dokładanie, zacieranie, łączenie. Naczynie po prostu rośnie w górę. Myślę tylko o tym, że coś ma mieć czterdzieści, dziewięćdziesiąt centymetrów. Reszta dzieje się w trakcie. Ale jest w tym też pewne napięcie, bo od początku muszę mniej więcej wiedzieć, dokąd zmierzam, nawet jeśli sama forma powstaje spontanicznie. Dlatego o moich pracach mówię, że one urosły, przypominają bulwy, czy korzenie.

Przez wiele lat byłeś stylistą. Kiedy poczułeś, że to już nie wystarcza?

Bardzo to lubiłem i długo miałem poczucie, że jestem we właściwym miejscu, ale w pandemii straciłem etat w redakcji i nagle okazało się, że na tym rynku zostają właściwie tylko reklamy, a to była już zupełnie inna praca. Przestałem się rozwijać, miałem wrażenie, że stoję w miejscu. W modzie mogłem budować światy, opowiadać historie, wymyślać koncepcje. To było twórcze.

W reklamie sprowadza się to często do realizowania zamówienia, przyniesienia konkretnych rzeczy, które mają się zgadzać z briefem. Żółte bluzki, jeśli akurat reklamujemy ser albo majonez. I oczywiście można się w tym odnaleźć, robić to dobrze, ale dla mnie to już nie było to samo. Pomyślałem wtedy: ,,za długo tak nie pociągniesz”. I gdzieś w tym momencie pojawił się pomysł na Grôpk, co po kaszubsku znaczy garnek.

Tamten świat nie był dla ciebie?

Moda to nie jest świat dla introwertyków. To jest bardzo zamknięte środowisko, w którym trzeba mieć grubą skórę, być głośnym, umieć się przebić, czasem dosłownie walczyć o swoje. Ja tego nie potrafiłem. Na planie, jeśli coś nie szło po mojej myśli, odpuszczałem. Mówiłem: „dobrze, zróbmy tak jak chcecie, żebyśmy tylko zrobili tę sesję”. Nigdy nie byłem osobą, która mówi: nie, to jest złe, robimy inaczej. I to się kumulowało. Bo w efekcie, przez dwanaście lat pracy powstały może dwie, trzy sesje, które naprawdę były moje. Takie, z których byłem dumny i które do dziś się nie zestarzały.

Co było największą zmianą?

Spokój. Wcześniej musiałem balansować między klientem, agencją, fotografem, często jeszcze obłaskawić gwiazdę, to znaczy być pomiędzy tym, co ona chce, w czym dobrze wygląda i dobrze się czuje a czego oczekuje klient. To było trzymanie tylu srok za ogon, że ja po prostu nie wiedziałem już kogo mam słuchać i na pewno nie myślałem o tym, że jeszcze mógłbym wtrącić jeszcze swoje zdanie. To był jakiś kompletny bałagan. Teraz jestem sam. Mam grono bliskich przyjaciół, rodzinę, która mnie wspiera, i to oni o mnie walczyli, jak miałem gorsze momenty. Ale teraz to ja decyduję, co chcę zrobić i jak to pokazać.

Myślałeś o agencie?

Nie. Potrzeba tworzenia była na tyle silna, że to ona wszystko ustawiła.

Ceramików jest wielu, nie boisz się, że twoje prace będą kopiowane?

Wcale się nie boję. I nie chcę, żeby to zabrzmiało arogancko, ale mam poczucie, że nie mam konkurencji. Ten świat jest tak duży i tak różnorodny, że każdy opowiada swoją historię i dla wszystkich znajdzie się miejsce. Mam wrażenie, że osoby, które do mnie przychodzą i zamawiają naczynia, nie kupują tylko garnka. Kupują mnie i to, co chcę przez te prace powiedzieć. Gdybym robił rzeczy czysto użytkowe, pewnie wyglądałoby to inaczej i byłaby jakaś rywalizacja. Ale ani same formy, które nawiązują do amfor czy naczyń neolitycznych, ani technika, którą pracuję, nie są moje. To jest wspólny dorobek kultury. To, co jest moje, to sposób opowiadania. I na tym poziomie trudno mówić o konkurencji.

To, co robisz to sztuka czy rzemiosło?

Nie chcę tego rozstrzygać. Nie mam potrzeby tego nazywać ani ustawiać w jednej kategorii. Jeśli ktoś chce, może spokojnie wlać do mojej wazy wodę, wstawić kwiaty i używać tego jak wazonu, one są do tego przygotowane. Ale równie dobrze mogą po prostu funkcjonować jako forma, bez żadnej funkcji. I chyba właśnie ta niejednoznaczność jest dla mnie najciekawsza.

Pamiętasz moment, kiedy pomyślałeś: to jest naprawdę świetne?

To był moment, kiedy wyjąłem z pieca jedną z czarnych prac. Ale wcześniej też miałem takie chwile. Najpierw był cykl „Zemia” – od kaszubskiego „ziemia”. To był dla mnie bardzo osobisty projekt, hołd dla moich rodziców i ich pracy. Jednocześnie moment, który mnie mocno poruszył, bo nagle zrozumiałem, że z tych żurnali, z wielkiej mody wróciłem dokładnie tam, skąd wyszedłem, do ziemi, do pracy rąk. Lubię zresztą mówić, że mi moje prace urosły.

Trochę się to nie spina, uciekasz do miasta, a potem wracasz do ziemi.

Ja od początku marzyłem o czymś innym niż to, w czym się wychowałem. O podróżach, o świecie, o rozwoju. To było dla mnie bardzo ważne. Nie wybrałem drogi moich rodziców, ale oni też nigdy mnie do tego nie namawiali. Wręcz przeciwnie, zawsze mówili, że się do tego nie nadaję. Że jestem „z innej gliny”. I mieli rację.

Aprobowali twoje wybory?

Zawsze. Nawet jeśli nie do końca rozumieli, czym jest praca w modzie. Widzieli jednak, że robię coś, co mnie cieszy, że mogę się rozwijać, podróżować, żyć na dobrym poziomie. I to im wystarczało. W pandemii miałem moment, że chciałem wszystko odwrócić, kupić małe gospodarstwo na Dolnym Śląsku, który bardzo lubię, hodować gęsi i kaczki, przyjmować znajomych, zacząć zupełnie inne życie. Byłem już na to naprawdę nakręcony. I wtedy ojciec powiedział coś, co zapamiętam do końca życia, że to byłby największy błąd, jaki mogę zrobić, bo jestem człowiekiem z miasta.

Miał rację?

Tak. To była najmądrzejsza rzecz, jaką mógł mi wtedy powiedzieć.

Zdarza ci się coś zniszczyć, bo nie jest wystarczająco dobre?

Nie. Każda praca powstaje z potrzeby serca i jest szczera, nawet jeśli nie jest idealna. Mógłbym pewnie robić rzeczy mniejsze, bardziej użytkowe, pod to, co jest teraz modne: matcha, ramen i tym podobne, ale ja nie myślę o tym w kategoriach sprzedaży. Bardziej interesuje mnie to, żeby pokazać moją estetykę, a to, że komuś się to podoba, jest trochę efektem ubocznym.

Nawet Athena Calderone się nie oparła. Jak do tego doszło?

Poznaliśmy się w Mediolanie podczas Design Weeku, kiedy wystawiałem się w Alcova. To było dla mnie ważne miejsce, wracam tam co roku, w ubiegłym byłem już trzeci raz.

Jak odkryłeś Alcova?

W dużej mierze zawdzięczam to temu, co wydarzyło się wcześniej w Paryżu. W 2022 roku moją wazę wybrano i pokazano na prestiżowej wystawie 1000 vases. Wtedy moja praca po raz pierwszy pojawiła się w kontekście międzynarodowym. To było małe, kameralne wydarzenie, skupiające ceramików i osoby zainteresowane ceramiką. Ciekawe doświadczenie, bo nawiązałem wtedy swego rodzaju dialog, poznałem nowe osoby i zobaczyłem, że kompletnie nie muszę mieć kompleksów, że jestem samoukiem z Polski, i zrozumiałem wtedy, że świat jest dużo bardziej otwarty, niż mi się wydawało i że powinienem spróbować wyjść dalej. Pojechałem więc do Mediolanu zobaczyć Design Week. To wydarzenie ma pewne podobieństwa do Fashion Weeku, ale jest zupełnie inne. Odwiedzałem galerie, różne wydarzenia i wtedy znajomi powiedzieli mi o Alcova, że to jest miejsce, gdzie spotykają się wszyscy, którzy naprawdę liczą się w świecie designu: projektanci, architekci, kuratorzy, dziennikarze. Pojechałem od razu. I pamiętam to bardzo dobrze: prawie trzy godziny stałem w kolejce, w pełnym słońcu, bez wody, bez czapki, ale już wtedy czułem, że warto.

Co zobaczyłeś w środku?

Opuszczony szpital wojskowy. Alcova zawsze odbywa się w takich nietypowych miejscach. Dostałem mapę i zacząłem chodzić po tych przestrzeniach. I to było dla mnie kompletnie nowe doświadczenie. Pierwszy raz zobaczyłem taką koncentrację pomysłów, taki sposób opowiadania o rzeczach. Każde pomieszczenie to był inny świat, inna galaktyka. Inna narracja, inna scenografia, inny sposób myślenia. To było, jak odkrywanie czegoś ogromnego, prawdziwy inkubator kreatywności. Do dziś, jak o tym myślę, mam ciarki.

Zobaczyłeś tam siebie?

Od razu, zwłaszcza że w tych przestrzeniach byli sami twórcy, którzy opowiadali o swojej pracy. To było bardzo budujące. Pojechałem jeszcze do Wenecji, zobaczyłem biennale sztuki, a potem wróciłem do Warszawy i przygotowałem portfolio. Wysłałem je do organizatorów. Po miesiącu dostałem odpowiedź, że chcą mnie zaprosić.

Pierwsza przestrzeń?

Łazienka w opuszczonym budynku administracyjnym dawnej masarni. Cztery metry kwadratowe, białe kafelki. Pomógł mi Marek, z którym wcześniej pracowałem przy sesjach mody, zawiózł do Mediolanu trzy duże wazy z cyklu „Zemia”. I nagle przez tę małą przestrzeń zaczęły przechodzić tysiące ludzi, głęboko zainteresowanych designem.

Od razu był sukces?

To była pierwsza edycja po pandemii, więc przyjechał cały świat. Poznałem wtedy mnóstwo osób. Pamiętam, że organizatorzy czasem przyprowadzali do mnie ludzi i nagle okazywało się, że to ktoś bardzo ważny, jak mer Mediolanu albo legendarna galerystka, kuratorka i kolekcjonerka Nina Yashar. Poznałem też zespół brazylijskiego architekta Arthura Casasa. Później współpracowałem z nimi przy jednej jego z realizacji. To był moment, kiedy zobaczyłem, że to naprawdę otwiera drzwi.

Co wydarzyło się dalej?

Moje zgłoszenie znów zostało zaaprobowane przez kuratora w Alcovie. Później powstał cykl „Karst”. To są czarne prace inspirowane zjawiskami krasowymi, czyli tym, co dzieje się pod ziemią, w jaskiniach. Wyobraziłem sobie moje naczynia zostawione tam na miliony lat, jak zmienia się ich powierzchnia, jak narastają na nich struktury. Ceramika sama w sobie jest bardzo trwała, ale czas i natura mogą ją przekształcać.

Co cię dziś inspiruje?

Wciąż to samo – to, co naturalne. Materiały, które mają w sobie jakąś prawdę – drewno, ceramika, słoma, skóra. Nie interesuje mnie perfekcja ani rzeczy na wysoki połysk.

Jak wygląda idealna pracownia?

Lubię swoją. Ma dobre światło i jest w centrum Warszawy, więc wpadają do mnie różni ludzie. Nawet tacy, których się nie spodziewasz, jak Valentina Ciuffi, współzałożycielka Alcova Milano. Brakuje tylko pieca, ale to też ma swoje plusy.

Gdzie można zobaczyć twoje prace?

W Wenecji, na Homo Faber. To duże, międzynarodowe biennale rzemiosła organizowane co dwa lata przez Michelangelo Foundation. Kuratorzy zbierają tam obiekty z całego świata i pokazują je przez miesiąc w starym klasztorze na wyspie San Giorgio Maggiore. Zaproszono mnie do udziału i po prostu nie mogę się doczekać, ale to dopiero we wrześniu. Wcześniej, w maju, na biennale ceramiki w Walencji.

Zdjęcia: Wojciech Klauze, Marcin Ziółko, Tomo Yarmush