Znaczenie pomników się zmienia i zatraca, to nieunikniony proces. Gdy ostatnio postanowiłem trochę się zgubić, spacerując po mieście, trafiłem przypadkiem na Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich, poświęcone dziesiątkom tysięcy tych, którzy polegli, walcząc z nazistowskimi Niemcami na terenie Polski. W jesiennej pogodzie, przy szarym niebie, otoczone zielenią socrealistyczne sarkofagi i potężny obelisk, pełnymi garściami czerpiące z romantyzmu, skłoniły mnie do zadumy nad kruchością dobrobytu i nad śmiercią w ogóle. Ideologia pozbawiona już zabójczych zębów pozwoliła sztuce wyjść na pierwszy plan.
Zapominanie i estetyzacja mogą służyć zabliźnianiu ran, ale też prowadzić do bezmyślnego skupienia na formie. Tak skończyły Spomeniki, modernistyczne rzeźby w górach i lasach byłej Jugosławii, których zdjęcia zaczęły krążyć po mediach społecznościowych, gdy belgijski fotograf Jan Kempenaers postanowił wydać album im poświęcony. Jednak narracja, która towarzyszyła ich popularności, opierała się na prostych skojarzeniach z lądowaniem UFO i dekretami socjalistycznego przywódcy Josipa Broza-Tito. Tymczasem Spomeniki miały bardziej zniuansowane znaczenie: często decyzję o ich postawieniu i sfinansowaniu podejmowały lokalne społeczności, a na pierwszy rzut oka przypadkowe lokalizacje miały silne znaczenie symboliczne. Na przykład jeden z nich przypomina o miejscu, w którym 300 ledwo uzbrojonych chłopów zostało zabitych w walce z okrutnymi faszystowskimi bojówkami Ustaše, inny upamiętnia 70 tysięcy cywilów zesłanych do obozów koncentracyjnych. Szerując zdjęcie na Pintereście, mało kto myśli o tym, że Jugosławia była czwartą co do liczby zabitych ofiarą II wojny światowej (po ZSRR, Niemcach i Polsce), a tradycja antyfaszystowskiej partyzantki jednoczyła wieloetniczne państwo, które po jej odrzuceniu pogrążyło się w skrajnie prawicowej ideologii, prowadzącej do chaosu i ludobójstwa (więcej o tym na stronie „The Calvert Journal”).
Rafał Jachimowicz, projekt konkursowy, II nagroda w Konkursie na pomnik Adama Mickiewicza w Wilnie, 1926, fot. Jan Bułhak
Nawet powierzchowne, lecz olbrzymie zainteresowanie Spomenikami pokazuje, że schematyczna formuła pomnika „postać na cokole” zupełnie się wyczerpała. Najlepsze pomniki powstające dziś w Polsce to nie realistyczne figury, jakie zalewają Polskę od Bałtyku po Tatry, niewiele ciekawsze od nieszczęsnych głazów z doczepioną tablicą.
Realistyczne, jeśli jakoś się sprawdzają, to chyba głównie w przypadku bohaterów kreskówek Se-ma-fora, z którymi dzieci robią sobie zdjęcia na ulicach Łodzi. Setki mniej udanych Janów Pawłów II i Lechów Kaczyńskich nie powodują wcale, że lepiej pamiętamy te postacie. Co najwyżej sprzyjają powstawaniu lolkontentowych galerii, które raz po raz wyskakują w internecie. Wyjątkiem byłby może portret Jana Himilsbacha w stroju niedźwiedzia, jaki niedawno stanął na strzegomskim rynku.
Figuratywną formą posłużył się też Paweł Althamer w pomniku „Guma”, który stanął na warszawskiej Pradze (dziś przeniesiony do zbiorów Muzeum Sztuki Nowoczesnej), upamiętniając Pana Gumę – lokalnego pijaczka i złodziejaszka, ale też autorytet w sprawach kodeksu honorowego. Choć zarzucano, że pomnik utwierdza złą reputację dzielnicy, mieszkańcy bardzo go polubili, a w zimie nawet zakładali mu czapkę. Tego rodzaju pojednawcze działanie to rzadkość. Althamer próbował uzyskać podobny efekt na dużo szerszą skalę, prezentując przed Pałacem Prezydenckim wyrzeźbiony w pniu brzozy portret Lecha Kaczyńskiego. U części publiki wzbudził heheszki, u innych wdzięczność za hołd oddany zmarłemu prezydentowi, byli też tacy, którzy nie kryli swojego oburzenia ludową formułą świątka, do której nawiązywał.
Równie dobrych realizacji powstaje niestety jak na lekarstwo. Zazwyczaj budowane są na szybko, bez konkursu, a efekty są opłakane. Dobrze znamy warszawską palmę Joanny Rajkowskiej na rondzie de Gaulle’a, która od czasu projektu „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich” (2002) na dobre wpisała się w pejzaż Warszawy. Czy jednak osoby, które umawiają się „przy palmie”, wiedzą, że ma ona przypominać o nieobecności polskich Żydów?
Wszyscy za to kłócili się o znaczenie „Tęczy” Julity Wójcik na placu Zbawiciela. Dyskusja, a potem walka o „Tęczę” wyrażała stosunek do równouprawnienia osób LGBTQ i otwarcia na inność w ogóle. Podpalenie tęczy było swego rodzaju ludową „dekomunizacją”, która później przybrała oficjalny państwowy charakter, w całej Polsce wymuszając zmiany patronów ulic i stopniowe usuwanie pomników, nierzadko wpisanych w charakter miasta od kilkudziesięciu lat. Oczywiście dzisiejszy ruch emancypacyjny mniejszości seksualnych trudno utożsamiać z biurokratycznym autorytaryzmem PRL czy reżimem Związku Radzieckiego, ale takie niuanse umykają zapalonym ikonoklastom. Sama tendencja do niszczenia pomników jest stara – prawem najeźdźcy było obalanie pomników dotychczasowej władzy (często będących upamiętnieniem czegoś, co dziś nazwalibyśmy ludobójstwem). Innym przykładem może być swoisty recykling figur: zdarzało się często, że udana rzeźba z niechcianego pomnika po lekkiej przeróbce mogła funkcjonować w nowym kontekście.
Władysław Hasior, „Organy”, 1966, fot. Rafał M. Socha
Brzmi dziwacznie? Wciąż robimy to samo. Jednym z najbardziej spektakularnych przykładów są niepokojące, kolczaste „Organy” Władysława Hasiora, które dawniej nazywały się „Pomnikiem ofiar walk wewnętrznych po II wojnie światowej” – i nie chodziło tu wcale o upamiętnienie Żołnierzy Wyklętych. Piękna metalowa konstrukcja niszczała po upadku komunizmu, a przed remontem w 2010 r. oficjalnie zmieniono jej nazwę, usunięto też tablicę upamiętniającą zabitych. Rzeźbę uratowano, ale pozbawiono pierwotnego znaczenia, o którym nie chcieliśmy już pamiętać.
Istnieją pomniki nawiązujące do tradycyjnej formy, które potrafią tchnąć w nią powiew świeżości. Tak jest z pomnikiem kryptologów (2007) na Zamku Cesarskim w Poznaniu – tu klasyczny dla pomnikowej formy obelisk obłożono ciągami liczb, z których wyłaniają się imiona i nazwiska kryptografów, którzy przyczynili się do złamania kodu słynnej Enigmy, niemieckiej maszyny szyfrującej, kluczowej w zwycięstwie nad nazizmem. W realizacji abstrakcyjnej, geometrycznej formy pomógł fakt, że pomnik Grażyny Bielskiej-Kozakiewicz i Mariusza Kozakiewicza nie miał być jedynie upamiętnieniem konkretnych postaci, ale w ogóle hołdem dla matematyki i ludzkiej myśli.
Grażyna Bielska–Kozakiewicz i Mariusz Kozakiewicz, „Pomnik kryptologów”, 2007
Jeśli tradycyjna forma jest dziś przez artystów wykorzystywana, to w mocno pastiszowej formie. Stachu Szumski posunął się aż do granic absurdu, nawiązując do przedchrześcijańskich przedstawień boga Światowida. Wizualizacja pomnika współczesnego Światowida, później wydrukowana na drukarce 3D, pokazuje postać o wielu twarzach, ale też wielu płciach i etapach życia, a nawet gatunkach – bo z cokołu patrzą na nas cztery bulteriery. A wszystko to zwieńczone złotymi łańcuchami i charakterystycznym dla trapowo-hiphopowej kultury rybackim kapelutkiem. Odwołanie do nieśmiertelnej, będącej dziś w modzie idei „słowiańskości”, nosi w sobie echa prac Stacha z Warty, imiennika Szumskiego, który w międzywojniu propagował polską sztukę nacjonalistyczną, opartą na pogańskiej nostalgii, będąc piewcą choćby Mussoliniego.
Z ironią w stronę przeszłości patrzy też absolwentka warszawskiej ASP Kaisu Almonkari, która na dziedzińcu uczelni ustawiła Pomnik Polski. Wzorowała się na zdekomunizowanym pomniku Braterstwa Broni (zwanym pomnikiem Czterech Śpiących) – tyle że zamiast radzieckich żołnierzy na cokole ustawiła Adama Małysza, Wisławę Szymborską, Jana Pawła II i Marię Skłodowską-Curie. Aż strach pomyśleć, że jej komentarz do naszej zbiorowej wyobraźni ktoś pewnego dnia mógłby naprawdę zrealizować.
Wystawa „Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918-2018”, od 12 grudnia w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w pałacu Królikarnia w Warszawie.
Tekst: Maciej Piasecki
