Patent na teledysk

Daria Zawiałow „Malinowy Chruśniak”, reż. Dorota Piskor. Fot. Katarzyna Średnicka

Gdyby odsłuchiwać raz za razem utwór „Nie, nie” warszawskiego rapera Otsochodzi 53 miliony razy – tyle, ile w momencie pisania tekstu ma odsłon na YouTubie – to zajęłoby to ponad 322 lata. Oglądalność popularnych polskich klipów coraz częściej mierzy się w milionach, a niektóre teledyski długo nie schodzą z zakładki „najpopularniejsze” na polskim YouTubie. Ale przecież nie tylko liczby się liczą – gdyby nie pomysł na teledysk i jakość jego wykonania, klipy rodzimych twórców nie trafiałyby na międzynarodowe festiwale, na których są wyświetlane w jednym rzędzie z teledyskami Beyoncé, Run the Jewels, Dizzee Rascala czy Micka Jaggera. Żeby zrozumieć, z czym się je teledysk, porozmawialiśmy z tymi, którzy wiedzą to najlepiej.

– Przede wszystkim nawet kilkaset razy słucham utworu, który mam zobrazować. Kiedy już wpadam na pomysł, bez przerwy go podważam i pytam sam siebie, dlaczego akurat chcę nakręcić scenę w taki, a nie inny sposób. No i bardzo ważni są odpowiednio dobrani współtwórcy, bo ich zaangażowanie i pasja to towar pożądany – przedstawia receptę na dobry teledysk Grajper, który jako reżyser ma na koncie kilka bardzo popularnych klipów – m.in. do „Odporności” Tego Typa Mesa, „Tamagotchi” duetu Taconafide i „Nowego Koloru” Otsochodzi. Zaznacza, że teledyski to dla niego najważniejsza część twórczości, chociaż na co dzień realizuje też inne projekty, m.in. spoty reklamowe i etiudy. – Ale żadna etiuda nie dotrze do tylu ludzi, co teledysk. Poza tym artyści zwykle zostawiają reżyserom klipów dużą dowolność w działaniu, co pozwala twórczo się spełnić – mówi Grajper. Praca nad teledyskiem zaczyna się w momencie, w którym do reżysera zgłasza się artysta z utworem. Reżyser przedstawia swój pomysł artyście i jeśli obie strony są zadowolone, ruszają proces produkcyjny i kompletowanie ekipy – potrzebni są m.in. operator, scenograf, kostiumograf, montażysta i oświetleniowiec. Na początku jednak trzeba mieć pomysł. Podczas wymyślania Grajper posiłkuje się referencjami, które zbiera na co dzień – sam nazywa się dzieckiem internetu, więc spędza w nim mnóstwo czasu, oglądając filmy, słuchając muzyki i szukając inspiracji. Kluczowe znaczenie podczas szukania pomysłu ma też lokacja, czyli miejsce, w którym odbędą się zdjęcia. Im bardziej nieoczywista, tym lepiej. 

– W komputerze mam swój katalog z lokacjami i nikomu go nie pokazuję. Ciekawe miejsca w Polsce, w których można filmować, powoli się kończą, więc coraz częściej szukam ich za granicą – mówi. Tak było przy teledysku, który realizował dla polskiego producenta Duita – ekipa pojechała wtedy nagrywać teledysk do kopalni marmuru we Włoszech. – To było jedno z najciekawszych przeżyć w moim życiu. Chyba wtedy po raz pierwszy poczułem się jak filmowiec – wspomina Grajper. Co czuje, kiedy ogląda zmontowany teledysk? – Na tym etapie najbardziej stresujące dni – preprodukcja i kręcenie są już za mną. Ale staram się za bardzo nie ekscytować, dopóki nie skończę pracy nad teledyskiem. Kiedy ktoś pyta mnie po zdjęciach, jak poszło, odpowiadam, że nie wiem – tłumaczy.

ŻYCIE W GŁOWIE

– W robieniu teledysków fajne jest to, że szybko widzisz efekt swojej pracy – mówi Gabriel Wołoszyn, który w duecie z reżyserem Piotrkiem Matejkowskim wymyślił klipy dla PRO8L3Mu, Vienia czy Żabsona. – A to świetne uczucie, kiedy widzisz, że to, co przeniosłeś ze swojej głowy na papier, zostało sfilmowane, że ktoś to ogląda i się tym jara – dodaje. Piotrek i Gabriel chętnie czytają komentarze pod swoimi klipami na YouTubie, ale przyznają, że przed premierą klipu w sieci pojawia się stres wynikający z niepewności – trudno przewidzieć, jak klip zostanie przyjęty. – Zastanawiasz się, czy ludzie skumali, o co ci chodziło. Zdarza się, że niektórzy nadinterpretują teledyski i szukają w nich czegoś, czego po prostu tam nie ma – mówi Gabriel. Piotrek dodaje: – Robiłem kilka lat temu teledysk do „Molly” PRO8L3Mu. Na jego końcu bohaterowie wpatrują się w siebie nad ogniskiem, nad którym lewituje niezdefiniowany, dziwny, geometryczny kształt. Długo zastanawialiśmy się z Bartkiem (Walczukiem, z którym Piotrek realizował teledysk – przyp. red.), co by mogło nim być. W końcu wziąłem kartkę i narysowałem dziwną figurę, coś podobnego do trójkąta Penrose’a. Ludzie szukali ukrytych znaczeń, a to po prostu miało być coś dziwnego i niezdefiniowanego. Ale cieszę się, że ludzie rozkminiają nasze teledyski, bo dzięki temu żyją nie tylko w internecie, ale też w ich głowach – podsumowuje. Gabriel dodaje, że zdarza mu się robić screenshoty co ciekawszych komentarzy – np. kiedy fani artystów tworzą teorie dotyczące chronologii albo niedopowiedzeń w ich klipach. W rozmowach z twórcami teledysków często powraca wątek finansów. Teledyski zwykle nie są wysokobudżetowymi produkcjami. Jak często trzeba iść na kompromisy, bo w budżecie nie starcza pieniędzy na realizację pomysłów twórców? – Po prostu nie wymyślasz rzeczy, na które nie ma kasy. Ale traktujemy to jak ciekawe wyzwanie: żeby zmieścić się w niewielkim budżecie, a jednocześnie sprawić, żeby ludzie oglądali to, co zrobisz – mówi Gabriel.

Foto: Kasia Średnicka

NIE PORA NA DRZEMKĘ

– Życie na patencie. Kombinujesz, co możesz zrobić, żeby w ograniczonym budżecie zrealizować jak najlepszy teledysk. Musisz wspomagać się pomysłowością i wyobraźnią – mówi Dorota Piskor, reżyserka klipów m.in. dla Dawida Podsiadło, zespołu BOKKA czy Mroza. Dla widza liczy się tylko to, co widać na ekranie: aktorzy, spektakularne lokacje, scenografia, kostiumy czy efektowne oświetlenie. Dlatego jeśli nie ma różnicy, czy odbijasz światło od blendy czy od pudełka po pizzy, można zdecydować się na to drugie. Dorota razem z Tomkiem Ślesickim współtworzą duet reżysersko-operatorski PSYCHOKINO. Decydują się na współpracę tylko z artystami, których muzyka jest im bliska. – Są artyści, którzy lubią, kiedy w teledysku atrakcyjne panie falują biustem i bujają pośladkami w rytmie bitu, a są też tacy, którzy wolą coś z fabułą wymagającą większego zaangażowania ze strony widza. Tak się składa, że do nas najczęściej przychodzą ci drudzy – śmieje się Dorota. Dlatego w teledysku do utworu Mroza „Nieśmiertelni”, matka porywa córkę z rąk ojca i ucieka przed oddziałem antyterrorystycznym, a „Town of Strangers” BOKKI to bajkowa opowieść o chłopcu, który chce się wyrwać ze swojej codzienności. Dorota ze swoją ekipą wykonują dużą część pracy jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. W stworzeniu spójnej opowieści pomaga dokładna lista ujęć, storyboardy, czyli wskazówki w formie szkiców, i koncepcja plastyczna. – Wiemy, po co wchodzimy na plan. Jeśli wszyscy dokładnie wiedzą, co akurat się na nim dzieje, mogą lepiej robić to, co do nich należy. Na przykład kiedy plan to zimowy plener, a kostiumograf wie, że realizujemy bliskie ujęcie na twarz bohatera, aktor może mieć na sobie spodnie snowboardowe. Przynajmniej od pasa w dół nie marznie – opowiada Dorota. Czasem jednak można się przygotowywać, a plany i tak trzeba zweryfikować. Stare powiedzenie filmowców mówi, że jeśli coś ma się zepsuć, to na pewno zepsuje się w dniu zdjęć. Na jednym z planów teledysku Dorota ze swoją ekipą musiała przerwać zdjęcia, bo tego samego dnia cztery samochody ekipy odmówiły posłuszeństwa – bus ze sprzętem i dwa auta osobowe się zepsuły, a trzecia osobówka miała stłuczkę. – Albo wynajmujesz tresera zwierząt i psa, który ma być w klipie bardzo agresywny. A opiekun nakarmi go kiełbasą i pies zadowolony idzie spać. Ekipa czekała na planie, a nie mogliśmy pracować, bo pies ucinał sobie drzemkę – wspomina Dorota.

SZKOŁA Z NETU

Łukaszowi Partyce do zrobienia teledysku raczej niepotrzebny agresywny pies, a jeśli nawet staje się niezbędny, Łukasz sam go animuje. Teledyski, przy których pracował – m.in. dla Fisza, Taco Hemingwaya, Żabsona czy Otsochodzi, w dużej mierze oparte są na połączeniu wideo z animacjami czy efektami. Dlatego w teledysku „DMT” Żabson gra w koszykówkę w kosmosie i steruje kolosalnym robotem, który wisi na Pałacu Kultury, a w „Nie, Nie” Otsochodzi raper lawiruje wokół pojawiających się na ekranie wersów piosenki. Wyreżyserował też i przygotował teledysk-animację do utworu „Kan-terstrajk” Fisza. Bohater wspomina w nim zmarłego ojca i wspólne chwile spędzane z nim przed konsolą. – Zainspirowała mnie podobna historia, którą przeczytałem w internecie. Chłopak napisał na jednym z forów, że zdarza mu się grać w grę RPG postacią zmarłego przedwcześnie brata. Kierując stworzonym przez niego wirtualnym bohaterem, ożywiał wspomnienia. – mówi Łukasz. Droga od pomysłu do publikacji teledysku-animacji jest bardzo długa. – Na początku muszę dokładnie przelać pomysł na papier – sprawdzić, czy w ogóle trzyma się kupy, policzyć sceny i oszacować, ile czasu zajmie mi jego przygotowanie czy nakręcenie. Ograniczeniem jest sprzęt – przykładowy utwór ma 180-240 sekund, każda sekunda to 25 klatek animacji, każdą z tych klatek komputer musi „przeliczyć”, co potrafi zająć nawet pół godziny. A czasu zawsze jest za mało i zawsze jest coś, co chciałbyś poprawić. Łukasz nauczył się animacji za pośrednictwem YouTube’a, zresztą większość teledyskowych patentów podpatrzył w internecie czy na Instagramie. – Trzeba siedzieć przed komputerem i oglądać właściwe rzeczy. W sieci są miejsca, w których najlepsi ludzie z branży filmowej i animacyjnej opowiadają o swojej pracy i o sprzęcie czy oprogramowaniu, z którego korzystają – zachwala Łukasz, chociaż dodaje, że trzeba uzbroić się w cierpliwość, bo nauka robienia teledysków przez internet wymaga czasu.

NIEWIDOCZNY

– Nie obchodzi mnie, ile osób zobaczy moją pracę. To, że teledysk ma 20 milionów wyświetleń wcale nie znaczy, że jest dobry. Ważne są dla mnie opinie tych, z którymi się liczę. Wystarczy, że trzech kolegów z branży napisze, że im się podoba, i czuję się dowartościowany – mówi Kajetan Plis, operator, który zrealizował teledyski m.in. dla Marii Peszek, Baascha, zespołu Kamp!, Dawida Podsiadło, PRO8L3Mu czy Pauliny Przybysz. Przed planem zdjęciowym zwykle operator spotyka się z reżyserem, żeby porozmawiać o pomyśle i wymienić się energią. – Trzeba się przekonać, czy chodzi nam o to samo. Czy w momencie, kiedy ja wyobrażam sobie ujęcie w dany sposób, to reżyser wyobraża je sobie tak samo. Budujemy język wizualny za pomocą referencji, kadrów, miejsc czy skojarzeń – mówi Kajetan. W swoim teledyskowym dorobku ma nie tylko klipy dla najpopularniejszych polskich artystów, które obejrzały miliony osób, ale też mniejsze realizacje, często nagrywane np. na taśmie analogowej, które mają po kilka tysięcy odtworzeń. Kajetan przedkłada scenariusz nad zdjęcia. W miarę poszerzania swojego portfolio nauczył się, że nie wszystkie piękne ujęcia, które zrobił na planie, trafią do finalnej wersji teledysku. Ważniejsze jest dla niego opowiedzenie historii w taki sposób, żeby widz mógł wejść w świat opowieści. – Jednak jeśli teledysk ma słabą fabułę, to nawet zdjęcia, z których jestem bardzo zadowolony niewiele zmieniają. Nie ma czegoś takiego jak dobre zdjęcia w słabym filmie. Albo wszystko ze sobą współgra, albo nic – mówi Kajetan. Teledysk jest dla niego dobry, kiedy jako widz nie zastanawia się nad tym, jak i przez kogo został zrobiony. Musi go chłonąć i nie myśleć o tym, jakiego użyto obiektywu i gdzie rozstawiono światło. – Uważam, że mojej pracy nie powinno być widać. Wśród operatorów dominują dwie szkoły: jedni twierdzą, że operator powinien mieć swój własny, charakterystyczny styl, a inni, że powinien dopasowywać się do historii i do tego, co reżyser chce opowiedzieć. Mnie największą radość w tej pracy sprawia to, że mogę być uniwersalny – mówi.

PRO8L3M „Flary”, reż. Piotrek Matejkowski

EXCEL TO ZA MAŁO

Przygotowanie teledysku to logistyczne wyzwanie. Bywa, że ekipa filmowa liczy nawet kilkadziesiąt osób. Kluczowe w całym procesie produkcyjnym jest samo dobranie odpowiednich ludzi i przekonanie ich do zaangażowania w projekt. Potem trzeba skoordynować ich terminy, formalnie załatwić dostęp do lokacji, zadbać o sprzęt i o drobniejsze rzeczy, np. jedzenie dla ekipy. Producent nadzoruje wszystkie etapy powstawania teledysku – od pracy nad scenariuszem aż po ostatni szlif w montażu. – Spinam. I jestem świetna w namawianiu – mówi Ola Pudło, producentka Papaya Films, która odpowiadała za realizację teledysków m.in. in. Flirtini, Natalii Nykiel, Tego Typa Mesa czy Taco Hemingwaya. Na co dzień zajmuje się też produkcjami komercyjnymi, w których łatwiej wszystko wycenić, bo zależność jest prosta: wynajęcie sprzętu, miejsca do kręcenia czy dniówka członka ekipy to konkretne stawki. W przypadku produkcji teledysku sprawa wygląda inaczej. – Często trzeba prosić, negocjować, stawać na rzęsach i wykorzystywać relacje z poprzednich planów, żeby udało się wszystko ze sobą skleić – mówi. Dlatego Ola zaczyna pracę od sprawdzenia, czy wizja reżysera jest realna przy założonym wcześniej budżecie. – Przy pracy nad teledyskami klasyczne wyliczenia w Excelu nie wystarczą – mówi. Do jej niełatwych zadań należy m.in. przekonanie ludzi niezwiązanych z branżą filmową, żeby wpuścili ekipę do zamkniętej przestrzeni – swojego magazynu, zajezdni autobusowej, kwiaciarni czy nawet (jak ostatnio) do Pałacu Kultury. – Przy teledyskach rzadko pracują ludzie, którzy lubią się dopytywać, o której będzie przerwa, albo liczyć sobie nadgodziny. Prędzej zrzucą się na paliwo, żeby pojechać nad morze w poszukiwaniu lokacji. Zaangażowanie ekipy, z którą pracujesz, to dla mnie najlepszy aspekt tego typu produkcji – mówi Ola, ale dodaje, że praca nad teledyskiem może doprowadzić do wyczerpania, zarówno fizycznego, jak i psychicznego. – Przyznam, że zdarzało mi się podczas niektórych produkcji obiecywać samej sobie, że już nigdy nie zrobię żadnego teledysku, że mam dość. Ale po kilku tygodniach od skończenia zdjęć odbierałam telefon, dostawałam kolejną propozycję – reżyser był zdolny, zarys fabuły ciekawy, a kawałek wpadał w ucho – i znowu nie potrafiłam sobie odmówić – mówi Ola.

Dodaj komentarz