Agnieszka Holland: Po to jest sztuka, żeby móc zabić

Do niedawna widzowie rozumieli, że w filmie jest pewna przestrzeń wolności, że to sztuka, w której można przekraczać granice. A teraz coraz częściej widzę, że coś, co jest kreacją fikcyjną, ocenia się, jakby było rzeczywistością. Agnieszka Holland opowiada nam o strzałach w Balltimore, barach Nowego Orleanu i o czym rozmawia z sąsiadami w windzie.
Z Agnieszką Holland spotykamy się przy okazji premiery filmu „Pokot”. Dwa dni po naszej rozmowie film dostanie Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale. W mediach trwa przepychanka tych, którym film bardzo się podoba i jego zagorzałych krytyków. Mało kogo obraz pozostawia obojętnym. Holland chętnie udziela wywiadów. My jednak postanowiliśmy porozmawiać inaczej. Chcieliśmy by pretekstem do rozmowy stały się kadry z naszych ulubionych filmów i seriali, przy których reżyserka pracowała w ostatnich latach. Parada z opowiadającego o odradzającym się po kataklizmie Nowym Orleanie „Treme”, znaczący uścisk dłoni Franka Underwooda z „House of Cards” czy ekipa z baltimorskiego blokowiska, czyli bohaterowie „The Wire”. Obrazy te stały się katalizatorem wspomnień i refleksji dotyczących nie tylko pracy na planie filmowym ale i miasta jako pełnoprawnego bohatera opowiadanej historii. Nie obyło się też bez anegdot z planu i przemyśleń dotyczących aktualnej sytuacji w kraju.

 

W poczciwość ludzie nie wierzą

House of Cards

Reżyser, który ma zrealizować jeden lub kilka odcinków serialu, z zasady nie zna dalszych losów bohaterów. Sami odtwórcy ról często nie wiedzą, jak skończą ich postaci. Ja jestem bezczelna i zawsze pytam scenarzystów o to, co będzie dalej. Zwykle mówią, o ile sami to wiedzą – bywa, że po prostu nie napisali jeszcze całego serialu. Środkowe odcinki sezonu są dla reżysera najtrudniejsze. Często najmniej się w nich dzieje, bo zawiązanie akcji miało miejsce na początku, a do końca serii, gdy często następuje jakiś zwrot, jeszcze daleka droga. Historii trzeba wtedy dodać narracyjnej energii. Kiedy trafiłam na plan trzeciego sezonu „House of Cards”, żeby wyreżyserować 10. i 11. odcinek, znałam dobrze Franka Underwooda – nie pracuję przy serialach, które mnie nie interesują. A jeśli któryś mi się podoba, to i tak go oglądam w całości. „House of Cards” to produkcja mocno sformatowana pod względem reżyserii. Producent David Fincher nie pozostawił reżyserowi dużego pola do popisu. Zdecydował się realizować serial w bardzo konserwatywny sposób – na planie nie używa się niektórych dość dziś oczywistych środków inscenizacyjnych, jak np. kamery z ręki, zbliżeń czy długich obiektywów. Ale staram się trochę rozpychać i zachęcać operatorów do używania tego, co uważam za właściwe, a co może trochę odbiegać od przyjętych standardów. Coraz trudniej namówić kogoś, żeby sfinansował serial o poczciwych ludziach. To znak czasów – kiedy pod koniec lat 80. opowiadałam producentom w Hollywood o moim ówczesnym pomyśle na serial, mówiono mi, że to się nie uda, bo główny bohater nie jest wystarczająco sympatyczny. Teraz jest odwrotnie: parę lat temu przyszłam do tamtejszych producentów z innym pomysłem i usłyszałam, że mój bohater to poczciwiec i że ludzie w to nie uwierzą. Przez ostatnie lata widz się zmienił i oczekuje od filmu czy serialu czegoś innego. Nie wierzy w opowieści o sielance. Wraz z biegiem odcinków natężenie zła, z którym zmagają się widzowie „House of Cards”, staje się ogromne. Widzowie zaczynają więc postrzegać Waszyngton jako kłębowisko zbrodni, korupcji i cynizmu – nie tylko w serialu, ale i w rzeczywistości. Może to właśnie seriale tego typu wzmagają nieufność widzów do polityków? Wiele postaci w „House of Cards” jest bardzo mocno inspirowana światowymi politykami. To, że serialowy prezydent Rosji Wiktor Petrow wygląda i zachowuje się w ten sam sposób co Władimir Putin, może być postrzegane jako pójście na łatwiznę – oczekuje się wtedy od widza, że sam sobie dopowie, jakim człowiekiem jest prezydent Rosji, jaki ma cel. Ale z drugiej strony to dość zgrabna gra pomiędzy iluzją a rzeczywistością – przecież gdyby scenarzyści przedstawili prezydenta Rosji w sposób kompletnie odbiegający od tego, jaki jest naprawdę, to nikogo by to nie przekonało.

 

Zabić za pomocą sztuki

Pokot

Widzowie jeszcze do niedawna rozumieli, że w filmie czy serialu jest pewna przestrzeń wolności, że to sztuka, w której można przekraczać granice. A teraz coraz częściej widzę, że coś, co jest kreacją fikcyjną, ocenia się, jakby było rzeczywistością. Myślę, że może to wynikać m.in. z zapaści edukacji artystycznej – w przypadku „Pokotu” muszę się więc tłumaczyć, że wcale nie jestem za tym, żeby zabijać ludzi, chociaż czasem w fantazjach zabilibyśmy jakiegoś skurwysyna. A po to właśnie jest sztuka, żeby go zabić symbolicznie. W „Pokocie” podział na „złych” i „dobrych” jest bardzo wyrazisty. Narracja jest do pewnego stopnia bajką, więc dychotomia pomiędzy złem a dobrem musi być jasna. Mniej w niej miejsca na szarości – tu bardziej niż w innych moich filmach wszystko jest albo białe, albo czarne. Jednocześnie „Pokot” pyta o wrażliwość widza. W filmie jest scena, w której nowo zapoznany mężczyzna opowiada głównej bohaterce o Holokauście natury, którego ofiarą padł zgniotek szkarłatny – gatunek chrząszcza. Niektórzy uważają (i oni też mają rację), że ta sytuacja ma rozbawić widza, ale przecież np. dla buddysty każde życie – obojętnie, czy człowieka, czy chrząszcza – jest równie ważne. Film opowiada też o sile alternatywnych więzów społecznych. Główna bohaterka tworzy coś w rodzaju patchworkowej rodziny, w ramach której ludzie kochają się i wspierają, mimo że nie mają wspólnych genów. W naturze, na odludziu łatwiej być może się spotkać… W budynku, w którym mieszkam w Warszawie, kojarzę parę osób z widzenia, ale nie rozmawiałam dłużej z nikim, dopóki po wyborach prezydenckich sąsiad nie nawtykał mi z satysfakcją, że wreszcie mamy prezydenta, za którego nie trzeba się wstydzić. Z drugiej strony młodsze pokolenia pokazują, że tęsknią do życia społecznego. Moja córka mieszka na Ochocie i razem z sąsiadami organizuje podwórkowe święto – przynajmniej raz w roku wychodzą ze swoich mieszkań i spotykają się, żeby porozmawiać i zbliżyć się do siebie. W ludziach mieszkających w miastach jest pustka, którą trzeba zapełniać.

 

Metafora tragedii

The Wire

Baltimore to intrygujące miasto. Znam je bardzo dobrze, bo kręciłam tu nie tylko „The Wire”, ale też m.in. kilka lat wcześniej „Plac Waszyngtona”. Swoją drogą, „House of Cards” też tu powstaje, bo w Waszyngtonie jest po prostu za drogo. Baltimore jest ciekawe, ale to miasto z wyraźnym tragicznym rysem. Wszyscy biali i bogaci uciekli na przedmieścia, a w historycznym centrum rozpanoszyło się getto – miasto zostało oddane gangom. Kiedy kręciłam tam po raz pierwszy, nie mogliśmy na planie nagrywać dźwięku, bo w tle co rusz słychać było strzały, non stop latały nad nami policyjne helikoptery. „Plac Waszyngtona” powstawał w samym sercu getta. Z pięknie zaaranżowanych przez scenografów trawników i klombów wystylizowanych na wiktoriański park pomimo całodobowej ochrony codziennie rano trzeba było zbierać zużyte strzykawki, żeby w czasie ujęć biegające po trawie dzieci nie zaraziły się HIV. Jeden z członków naszej ekipy został postrzelony, a grająca główną rolę Jennifer Jason Leigh wychodziła na plan w eskorcie sześciu ogromnych ochroniarzy. Przy „The Wire” było lepiej. Mieliśmy opłaconych lokalnych ludzi, którzy pilnowali, żeby nic nam się nie stało. Przy produkcji pracowało wielu byłych gangsterów, niektórzy nawet wystąpili w kilku odcinkach. David Simon, twórca serialu, ma hopla na punkcie realizmu i uwielbiał obsadzać gangsterów i ludzi z getta w drobnych rolach. To była męka, bo oni nie mieli pojęcia o aktorstwie i nie byli w stanie wykrzesać z siebie żadnej spontaniczności. Na dodatek Simon pisze zawsze wielostronicowe dialogi i bardzo mu zależy, żeby były precyzyjnie podane. Mówiłam mu – jeśli bierzesz naturszczyka, który gra siebie, to daj mu chociaż powiedzieć, co chce, bo inaczej nie jest w stanie się nauczyć, jest potwornie spięty i duka. Pamiętam jeden moment, to był reżyserski koszmar. Na planie czterech naturszczyków w jednej scenie i każdy z nich ma bardzo długie kwestie. Do dziś nie wiem, jak to nakręciłam. Praca przy „The Wire” była niezwykła – mogłam doświadczyć rzeczy, których większość ludzi nie doświadczy w swoim życiu. Uważam, że to genialny serial, najlepszy, jaki robiłam. Dla mnie to coś w rodzaju wielkiej współczesnej amerykańskiej powieści. XIX wiek miał Dostojewskiego, Tołstoja, Balzaca. Dzisiaj rolę epickich opowieści przejmują ambitne seriale. „The Wire” jest szalenie pesymistycznym obrazem mechanizmów, jakie rządzą polityką lokalną. To historia, która pokazuje, że cała tkanka miasta jest przeżarta do cna korupcją i nawet ci, którzy mają mocny kręgosłup moralny, kończą, czyniąc źle. To obraz rzeczywistości, w której Baltimore staje się metaforą tragedii wielu amerykańskich miast.

 

Z baru do baru

Treme

Zazwyczaj kiedy ekipa filmowa pojawia się w jakimś mieście, jest intruzem, ciałem obcym. W przypadku „Treme” było inaczej – Nowy Orlean przyjął nas z otwartymi ramionami. Dla miejscowej społeczności to, że ktoś chce pokazać to miasto takim, jakim jest naprawdę, było wielkim wydarzeniem. Mieszkańcy sami występowali w niektórych odcinkach i tym razem naprawdę udało nam się wtopić w otoczenie. David Simon, twórca serialu, był bardzo zadowolony z tego, jak poradziłam sobie wcześniej z odcinkami „The Wire”, więc zaprosił mnie, żebym wyreżyserowała pilot jego nowej produkcji. Miałam dużo wolności i czasu na dokumentację. To było najfajniejsze – mieszkałam w Nowym Orleanie trzy miesiące, poznałam miasto, ludzi, muzykę. Czasami lepiej niż bym chciała – Simon, jest powiedziałabym przesadnie – z punktu widzenia fabularnego filmowca – skrupulatny, jeśli chodzi o trzymanie się realiów. Bywało więc tak, że w ciągu jednego dnia przenosiliśmy się do trzech różnych barów w innych częściach miasta, bo w każdym grała inna muzyka. Tak naprawdę wszystkie te miejsca wyglądały identycznie, więc nie miało to żadnego sensu. Nowy Orlean to miasto niepodobne do żadnego innego – to przedziwna mieszanka kultur. Jest też wyjątkowy dla czarnej Ameryki, bo na tych terenach osiedliło się najwięcej wolnych czarnoskórych, którzy nie dotknęło niewolnictwo. Dzięki temu ich poczucie godności i własnej tożsamości jest zupełnie inne niż w reszcie stanów na Południu. Nawet tragiczne doświadczenie huraganu Katrina nie zabiło energii, która kipi w tym miejscu. Brałam udział w paradach odbywających się tu przy różnych okazjach i zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Karnawał jest dla mnie zbyt komercyjny, ale inne muzyczne procesje, które odbywają się we wszystkich dzielnicach Nowego Orleanu, mają niepodrabialną energię. Idziesz i sam zaczynasz tańczyć i właściwie nie wiesz dlaczego.

Tekst: Jonasz Tolopilo, Sylwia Kawalerowicz